Etiqueta: Timothy White
Os comento alguna cosa más de la conversación que se produjo en Barcelona entre Jah B Dread y John Masouri (en la foto).
Había una cuestión que me parecía obvia de tratar con alguien que ha escrito, no olvidemos, no la historia de Bob Marley sino la de los wailers de Bob Marley. Así que en cuanto Jah B me dijo que le pasara unas preguntas, lo primero que le escribí fue: “Los Wailers estuvieron el pasado verano en mi ciudad y Aston Barret fue tratado como un mero bajista que trata de ganar dinero con una banda tributo. ¿Cómo explicaría la importancia real de Aston Barret y su trabajo en la música de Bob Marley a los miles de fans que este tiene por aquí?”
Y John fue muy claro. Aston Barret ha sido el gran creador del sonido de Bob Marley. El nexo de unión de todos los Wailers. El multiinstrumentista. El que enseñó a Anderson a tocar reggae. El que dirigía las grabaciones de las secciones de viento. El que se quedaba en el estudio trabajando. El que iba a la mesa en las pruebas de sonido. El que…
Esa es la perspectiva desde la que debemos mirar. Sobre todo en este final tan tristemente irónico. El de un “Family Man” aferrado a unas canciones, con las que gira por todo el mundo para ganarse la vida, muchas de ellas creadas en gran medida por él y que, sin embargo, siguen generando derechos en esas actuaciones que van a las arcas de quienes le quitaron todo.
Y a raíz de esto surgió otro tema en la conversación que me parece interesante. Y que parece sorprender a gente como John Masouri: la posibilidad de que este libro de publique en castellano. Los derechos son de Omnibus y, por lo que veo, es algo que no se plantean por puro desconocimiento de mercado. A Masouri le llamó la atención que libros como el de Timothy White se hayan publicado en español a los veinte años con gran éxito o lo anecdótico de las personas que conocemos que han comprado el libro sin hablar inglés.
Confío que el multitudinario Rototom de Benicassim ayude a que vea el interés del reggae en el mercado hispanoparlante, y desde aquí ya os anuncio que tanto Jah B Dread como yo pondremos nuestras modestísimas fuerzas a trabajar en el proyecto. Ya se verá.
Tanatik.
28 junio, 2011
Empezaré hoy el repaso por algunas de esas canciones que aparecen acreditadas a Bob en listados. Y me voy a referir a tres canciones: “Alligator man”, “Without you” y “But I do”. Y es que alguna de ellas no sólo sale por listados en la red, sino que ya figuraba en libros sobre discografía en los años 80. En concreto en uno de los clásicos publicado en 1980, el de Observer Station. También aparecen en la primera edición del clásico libro de Timothy White, el “Catch a fire”. Siempre, eso sí, entre las grabadas en plena era skatalítica en el Studio One de Coxonne Dodd.
Esas cosas pasaban con los libros de aquella época. Vistos desde ahora, se les descubren muchos fallos, y a veces se les trata mucho peor de lo que merecen. Fueron los trabajos pioneros, en una época en que todo era más caro, difícil y complicado. No se nos debe nunca olvidar que los conocimientos que ahora tenemos, y que suelen desautorizar esos trabajos, jamás los tendríamos, paradójicamente, sin ellos. Pero, a lo que íbamos.
Estas tres canciones nunca se grabaron, no aparecerán en los registros del ya desaparecido Dodd. Su existencia sólo se conoce por los testimonios de la gente que convivió con Bob en aquellos 64 y 65 en los que Studio One fue una casa (durante un tiempo su vivienda habitual) para él. Material de Bob que nunca se plasmó en algo que podamos tener. Incluso sus títulos son una convención. A fin de cuentas, fue un hombre a una guitarra pegado.
tanatik@hotmail.com
16 noviembre, 2009
Hay una historia en el libro de Timothy White que me suele llamar la atención. Cuenta como Bob solía ponerse el traje dorado de escena que le facilitó Coxonne y con el que los Wailers habían hecho sus primeras fotos promocionales. Se lo ponía en casa frente al espejo para estudiarse.
Pero la imagen de Bob en las fotos y en escena, mirando sus propios brazos y agarrando el soporte de su micrófono desconcertaba a Coxonne. Bob siempre parecía incómodo, como si tuviera su cabeza pendiente de cosas que no estaban allí. Timothy White escribe. “Al verle en escena, Dodd pudo comprobar que no era Bob quien se proyectaba en absoluto hacia el público; lo que ocurría era, más bien, que una especie de magnetismo perturbador atraía la atención del público hacia él.”
No sé si estaréis de acuerdo conmigo, pero creo que eso define no sólo al Bob primerizo (al cual, desgraciadamente, nunca he visto en imagen) sino también al que alcanzó la máxima popularidad durante los 70. Me es difícil saber qué es lo que hacía Bob en escena, pero no se le puede quitar el ojo de encima. Y cualquiera puede dcir que una gran parte de su éxito la cosechó en los escenarios. Todo el mundo salía entusiasmado de sus conciertos.
Magnetismo. Creo que es la palabra adecuada.
tanatik@hotmail.com
24 octubre, 2009
Las sobras de “Uprising” son legendarias. Cuentan que Chris Blackwell consideró algunas canciones poco adecuadas para el nuevo álbum, por su carácter localista y demasiado íntimo. Vaya usted a saber.
Incluso algunos, como Timothy White, dicen que “Coming in from the cold” y “Redemption song” fueron presentadas después del rechazo de Blackwell.
Me es imposible encontrar argumentación lógica para prescindir de algunas canciones, viendo cómo son otras que se quedaron. Algunas de las que no fueron aceptadas, son tan excelentes como “Trenchtown” o “Chant down Babylon”. El intimismo religioso de “Give thanks and praises” podría ser excesivo para un buen comercial como Blackwell, pero la canción merecía la pena. Y quizás “Stiff necked fools” no esté al nivel de esas tres, aunque sí me parece una buena base desde la que seguro que Bob podía trabajar un gran tema.
Lo que está claro es que, con ese material rechazado, casi estaba compuesto medio “Confrontation”. Y sin casi, siendo cierto lo que yo no había terminado de creerme del todo. Siempre he pensado que “Jump nyabinghi” es una sobra de “Survival”, pero voces bastante más autorizadas que la mía, insisten en que es de “Uprising”. Sea pues.
Sobre “Babylon feel this one”, que también aparece en muchas partes como sobra del álbum, no comparto esa idea. Fue un proyecto muy diferente, como ya he dicho por aquí en alguna ocasión.
tanatik@hotmail.com
12 junio, 2009
Bob Marley fue, entre otras cosas, un padre responsable. Siempre sacó tiempo para sus hijos. Y se preocupó especialmente por su escolarización y futuro. Trató de sacarlos del ghetto y no se privó, rasta como era, de colegios privados (católicos normalmente). Su reacción no fue muy diferente a la de muchos padres que, tras haber pasado infinidad de penurias e incluso reconocer lo positivo del endurecimiento en las vicisitudes, tratan de evitar a toda costa que sus hijos pasen algo parecido a lo que han pasado ellos.
Nunca evitó su compañía, e incluso alguna vez (costumbre que ya os dije que me horrorizaba) tuvieron acceso al escenario.
Pero todo ellos siempre en privado. Jamás le he escuchado una declaración pública sobre ellos. Típico de él, tan celoso como era de su vida privada y tan amigo de ocultar en círculos concéntricos los diferentes entornos de su ajetreada vida.
Por eso me sorprende algo que he leído en el “Catch a fire” de Timothy White. Dice el biógrafo americano que Bob, en el “keep on moving” grabado en Londres con Perry en el 77, canta: “Decidle a Ziggy que estoy bien, y que mantenga a Cedella a raya”.
La canción, que se publicó en el 84 en la cara B del maxi del “One love” (el single que promocionaba “Legend”, la conoceréis casi todos. La mezcla publicada era la del 77, y fue la voz de esta versión la que se utilizó para otra, más maquinera, que se hizo muy popular ya en los 90.
La original se grabó en Basing Street en verano del 77, con Perry en los controles y músicos de Aswad y Third World acompañando al rasta. Los coros corrieron a cargo de tres mujeres desconocidas para mí, Candy Mckenzie, Yvonne McKenzie y Aurelia “Aura” Lewis.
Os la pongo aquí para ver si sois capaces de descifrar la referencia del libro. Debe ser lo que dice en 2:55, pero a mí no me cuadra.
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audio: Keep on moving (Island Studios. 77)
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21 marzo, 2009
Os dejo, en tan señalada fecha, el relato del nacimiento de Bob, hoy hace 64 años, extraído del “Catch a fire” de Timothy White en la traducción en castellano de la reciente edición. Y una foto de la casa de Omeriah, donde se produjo. Acabo de llegar, y no hay tiempo para más. Me he sentido Cenicienta viendo como se aproximaba la medianoche.
“La primera página del Daily Gleaner del martes 6 de febrero de 1945 la ocupaban las noticias del mundo en guerra. El Ejército rojo del mariscal Zhukov estaba a sesenta kilómetros de la capital del Reich, y los tanques de Patton perforaban la línea Sigfrido; mientras que, al otro lado del planeta, los aparatos del portaviones británico Indefatigable bombardeaban las plazas fuertes de los japoneses en Sumatra, y las tropas del general Douglas McArthur habían regresado a Manila.
En la sección nacional se registraban diversos informes sobre la brusca disminución en la producción jamaicana de cítricos, debido a la guerra (a causa de los peligros en las vías de navegación hacia Gran Bretaña), aparte de la escasez de carne de vacuno, gasolina y cerillas. Hacía poco que se había establecido un puente aéreo que transportaba campesinos de Montego Bay hasta Florida para que colaboraran en las cosechas. El día anterior, el arzobispo de Kingston inauguró el sínodo anglicano anual, acogiendo un partido de cricket en Sabina Park entre el clero y la policía. Por la tarde, se homenajeó a Lady Huggins en el cercano Club Hípico de Jamaica, y la señora McWhinnie ofreció un té.
Sin embargo, el Gleaner no mencionaba el acontecimiento que tuvo lugar a primera hora de la mañana en la rural parroquia de St. Ann. Cedella Marley, de diecinueve años, abía dado a luz a su primogénito. De cara redonda, Cedella – o Ciddy, como se le conocía – había pasado por un embarazo difícil y había sufrido náuseas repetidamente. Cuando se puso de parto, el domingo al atardecer, la trasladaron a casa de su padre, Omeriah Malcolm, de raza negra. Ciddy estuvo de parto el lunes entero; finalmente, a las 2:30 de la mañana siguiente se produjo el alumbramiento de Robert Nesta: un chiquillo de piel color gamuza con los labios finos y la nariz puntiaguda de su padre, el capitán Norval Sinclair Marley, de raza blanca.
Después de que amaneciera, al recién nacido se le envolvió cuidadosamente con una página del Daily Gleaner en la que se reproducía un reportaje que narraba la detención en Kingston, el día anterior, de un joven delincuente que había robado 35 libras a un chino. El alias del gamberro era Pearl Harbour.
El recién nacido fue colocado al pie de un cocotero joven, que desde aquel día sería el árbol amigo de Robert Nesta Marley: crecería tan alto y fuerte como Robert deseara, con una salud y envergadura que reflejaría el cuidado del niño; con el paso del tiempo se doblaría en la misma dirección que su cuidador.
A Ciddy le dieron té con menta y arruruz, mientras que Omeriah colocaba al niño en una herrumbrosa báscula para verduras que había traído de su puesto de venta en la carretera: Robert pesaba exactamente dos kilos y cuatrocientos veinticinco gramos. Tras enfundarlo en un pijama azul y blanco, confeccionado por Ciddy con la muselina que Omeriah encargó a un mayorista de Kingston, a Robert se lo introdujo en una cuna, junto a la cama de su madre, repleta de almohadas.”
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6 febrero, 2009
Empezamos hoy el repaso con un CD, o mejor dicho, cuatro, imprescindibles. Ya hemos hablado aquí alguna vez de los “Songs of freedom”, una recopilación de la que no dudo que es “el disco que me llevaría a una isla desierta”. Un repaso completo a la obra de Bob a lo largo de toda su carrera.
Su primera edición fue en septiembre de 1992, en formato de 10 x 5´5 pulgadas y con una edición numerada limitada de 1 millón de ejemplares. Se agotó tres años después. En noviembre de 1999 se editó en formato cuadrado y en noviembre de 2005 volvió a publicarse en el formato original y acompañada de un DVD con el documental “Rebel music”.
El CD se acompaña de un buen libreto, con fotos, comentarios a las canciones y escritos ad-hoc de gente como Rob Patridge, Timothy White, Rita Marley, Derrick Morgan o John Bundrick.
El inmenso valor añadido de esta edición está en la cantidad de grabaciones y remezclas que sólo se pueden encontrar aquí, las que sólo existen en vinilo. Y sin olvidar otras tantas que, cuando salió, sólo eran accesibles aquí en CD.
Así que estamos en un imprescindible para la colección de CD´s que quiero empezar en esta entrada.
Y… ¿por qué empiezo por éste?. Pues porque, aunque no lo parezca, estoy respetando el orden cronológico de la carrera de Marley. Es en esta colección donde podemos encontrar editadas en CD dos de las tres canciones, “Judge not” y “One cup of coffee”, que Bob grabó y Kong editó dando inicio a la carrera de Marley. La otra, “Do you still love me”, sólo existe en vinilo.
No obstante, las joyas de “Songs of freedom” abarcan desde “Judge not” hasta el concierto de Pittsburg.
tanatik@hotmail.com
21 enero, 2009
He tardado un poco más de lo que os dije, pero aquí os comento algunas cosas con respecto a los juicios de danny Sims por los derechos de este catálogo. Es un extracto del libro de Timothy White que me produce una sonrisa al leerlo. Una muestra de cómo son las cosas en un sitio, los USA, y cómo lo son en otro, Jamaica.
“Los trajeados litigantes que tenían ambas partes estaban ante un trabajo a su medida. Durante los tres años (1984-87) que necesitaron para preparar el caso hicieron numerosos viajes a Jamaica, donde soportaron desasosiegos y sudores fríos de una clase a la que no estaban acostumbrados mientras buscaban en los ghettos a testigos, documentación y cualquier evidencia que pudiera demostrar la verdad.
Un trajeado abogado podía pasarse semanas recorriendo caminos de cabras y cultivos de cañas para encontrar a Vincent Ford, el elusivo y avejentado antiguo habitual de Hope Road. Una vez localizado, el enfermizo argot de Ford tenía que ser trabajosamente decodificado con la ayuda de un estenógrafo nativo. Finalmente. Exultante por haber obtenido una declaración jurada de ras Ford que respaldara la versión de Sims, el abogado regresaba a su despacho con aire acondicionado de Maniatan sólo para darse cuenta de que la otra parte también había obtenido una declaración firmada por Ford, y que esta decía exactamente todo lo contrario de lo que decía la primera.”
El caso es que cuatro años después, Ford hizo otra declaración que suprimía estas primeras. Hay otro asunto en este juicio que me deja perplejo. Ford había firmado otra declaración anterior en la que asumía el papel de coautor junto a Bob de “No woman no cry”, “Positive vibration”, “Rotos rock reggae” y “Crazy baldhead” dándole la razón a Sims y percibiendo derechos entre el 84 y 87.
En su nueva y definitiva declaración, Tartar aseguraba que “… se me manipuló para que firmara una declaración falsa y, nunca me di cuenta del alcance de lo que estaba firmando, y he estado recibiendo con regularidad cantidades de dinero en concepto de derechos de esas canciones.”
Zanjo aquí esta cuestión, asumiendo que Bob, comoparece obvio, fue el autor de todas sus canciones nuevas durante ese período independientemente de la firma con que se publicaron.
Otro tema que me viene a la cabeza, es cómo escribió Bob la mayoría de sus canciones, porque tenía la costumbre de hacerlo como en los juicios de las películas policiacas, “sólo o en compañía de otros”.
tanatik@hotmail.com
5 diciembre, 2008
Lo primero que hay que decir, para acotar más precisamente el título de estas entradas, es que nos referimos al período del contrato de Bob con la Cayman Music de Sims, o sea, tres años a partir del 11 de octubre de 1973. O sea, con “Burnin” ya publicado y hasta la edición del sencillo “Smile Jamaica”, a finales del 76 y acreditado a Bob. Y de eso vamos a hablar hoy, detallando de qué canciones estamos hablando.
El grueso de las canciones de ese período corresponde a los LP´s “Natty dread” y “Rastaman Vibration”. Allí Bob sólo firma viejas canciones que ya había publicado en la isla antes del contrato Island, “Lively up yourself”, “Bend down low”, “Cry to me” y “Night shift”, con dos más que sorprendentes excepciones. Una de ellas “Revolution”, flamante tema que cerraba “Natty dread” y que se acredita a Bob Marley, no sé por qué. Y la otra “Who the cap fit”, una evidente regrabación del “Man to man” (melodía igual y textos sin más añadido que la parte del “me no call no fowl.. cook, cook, cook”) que editó Upsetter en 1970 acreditada a Bob pero que en su nueva versión se acredita a los hermanos Barret.
De los trece temas restantes de los dos discos, seis fueron acreditados a un sólo autor. Tres de ellos a nombre de Vincent Ford (“No woman no cry”, “Positive vibration” y “Rotos rock reggae”). Dos a Rita (“Rat race” y “Johnny was”) y otro a Aston Barret (“Want more”). Por cierto que, en el libro de Timothy White se cuenta como Family Man llevó a Bob la idea del estribillo de esa canción.
Los otros siete están acreditados aleatoriamente a estos tres junto a otras cinco personas. Dos de ellas músicos, Carlton Barret y Willy Francisco (seudónimo de Seeco). Otras cercanos a Bob, Alan Cole, el primo de Bob Hugh Peart (no lo sabía, gracias Inyaki) y un desconocido para mí Lecon Cogil (del que me suena haber oído que era un viejo conocido del ghetto, como Vincent Ford, con el que Bob seguía guardando relación). Repartidos de esta manera:
Them belly full (L Cogil y C Barret)
Rebel music (A Barret y H Peart)
So Jah seh (Rita y W Francisco)
Natty dread (Rita y A Cole)
Talkin blues (L Cogil y C Barret)
Crazy baldhead (V Ford y Rita)
War (A Cole y C Barret)
Parece asumido y comentado por muchos testigos, que la idea de “War”, o sea, convertir el discurso de Selassie en una canción, parte de Alan Cole.
El sencillo “Jah live” fue publicado en Jamaica por Tuff Gong en 1975, y fue acreditado a Hugh Peart. Ya hemos comentado que, ese mismo año, la canción “Disco night” que fue compuesta entre Bob y Martha Velez se acreditó, junto a la americana, a Rita.
Esta claro que, vicisitudes legales aparte, nadie puede creerse que bob no compusiera esas canciones. Además, tras el desenlace judicial, se pubicó una sobra de “Natty dread”, el “A Ma Do”, acerditada ya sin problemas a Marley. En 1981 se publicó el maxi “I know”, posteriormente incluido en “Confrontation”. Entonces no se dijo, pero era el resultado de una remezcla encargada por Bob a Aston barret de una sobra del “Rastaman vibration”.
Se me pasa una cosa por la cabeza. Si tiene esto algo que ver con el hecho de que Bob no tocó nunca “Revolution” en el 75 cuando sí lo hizo con los demás temas del disco. Aunque luego sí lo hiciera en el 80 durante el tour europeo. Como en el Comunale de Turín, donde podéis verle (foto) y escucharle.
Clip de audio: Es necesario tener Adobe Flash Player (versión 9 o superior) para reproducir este clip de audio. Descargue la versión más reciente aquí. También necesita tener activado Javascript en su navegador.
audio: Revolution (Stadio Comunale. Turín. 19800628)
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28 noviembre, 2008
Otra vez hago una entrada copiapegando un comentario de Inyaki, pero creo en que todos estaréis de acuerdo en que merece la pena. El buscador no afecta a los comentarios y, de esta manera, el texto queda incluído en él.
Responde con precisión a lo que os pedía. Y vienen cosas que quería saber sobre los verdaderos motivos para que Bob no firmara sus canciones durante el 74 y 75.
Y de refilón, responde también a algo que siempre se me escapaba: el hecho de que Tuff Gong fuera una empresa americana, y no jamaicana. Siempre pensé que la habían refundado de alguna manera.
El caso es que Inyaki detalla perfectamente el entorno para que sucediera el tema de las acreditaciones, que, por cierto, provocaron una causa legal entre Sims y los herederos a finales de los 80 que se detalla en el libro de Timothy White y que os contaré mañana. También hablaré de las canciones y a quién se acreditaron.
Antes de 1972 Bob Marley había firmado una serie de contratos discográficos y editoriales con empresas regidas por Sims y Johnny Nash. JAD concretó un acuerdo de licencia exclusiva con CBS ( de ahí el álbum de crossover reggae-pop que Marley grabó en el 72 en Londres).
El 25 de agosto de 1972 Bob Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer ficharon por Island, esto dio lugar a una disputa jurídica con CBS. Blackwell negoció con CBS un acuerdo firmado el 22 de diciembre de 1972 por el cual Island pagaba por la carta de libertad a CBS, liberando a Marley ( y los otros 2 Wailers ??) de cualquier obligación contractual con CBS. También hubo una disputa entre Bob Marley y Danny Sims sobre los derechos editoriales de las composiciones musicales….., como consecuencia de esto el 11 de octubre de 1973 Bob Marley firmó un contrato editorial con la editora Cayman Music Inc ( controlada por Sims) por un período de 3 años. Este acuerdo incluía todas las canciones compuestas Bob Marley ( para sus propios álbums o para quien fuere ) durante ese período de 3 años.
Bob Marley había creado su sello Tuff Gong en 1970-71, pero nunca lo había registrado como empresa oficial.
El 2 de junio de 1975, lo registró en EEUU, en Delaware bajo el nombre de Tuff Gong Productions Ltd. Bob Marley era el gerente / director y máximo accionista de su capital social. En enero de 1975, Tuff Gong Músic ( una división de Tuff Gong Productions), y Rondor Músic (Londres) Ltd da a esta última la administración de los derechos de gestión de algunas de sus composiciones en Gran Bretaña. Asimismo, se establece que Tuff Gong se compromete a licenciar a Rondor todas las composiciones propiedad de Tuff Gong durante el período del acuerdo.
El 27 de mayo de 1976, Bob Marley firma un contrato exclusivo como compositor con una empresa de su propiedad llamado Bob Marley Músic Ltd (registrada en un paraíso fiscal para no declarar los activos). Este acuerdo tendría efecto tras la expiración del acuerdo con Cayman, el 11 de octubre de 1976.
tanatik@hotmail.com
26 noviembre, 2008
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