Sobre el juicio de Cayman contra los herederos de Marley al respecto de las canciones que Bob compuso en este período poco se puede decir que no haya puesto Inyaki en las entradas anteriores (sobre todo la de antesdeayer). Pero me quiero detener en un par de historias, que poco a poco van definiendo a cada cual.
Por un lado Danny Sims, que, puesto a jugar, decidió ir a por todas, e incluyó una serie de canciones compuestas y publicadas a partir de ese período dentro de su requerimiento, aduciendo que estaban compuestas durante esos años, y abriendo una puerta a un aspecto que deja muchos puntos de vista, y que en un sistema legal como el americano, donde la jurisprudencia o el jurado muchas veces son más importantes que las leyes escritas, podría proporcionarle propiedades sorprendentes. Porque… ¿cuándo damos por compuesta una canción?.
Para ello, Sims utilizó el testimonio de su socio Mortimo Planno, que declaró que Bob había compuesto canciones como “Ambush in the night” y “Could you be loved” durante el período de vigencia del contrato. La familia alegó que “Ambush” estaba compuesta a raíz de su intento de asesinato en fecha posterior al convenio. Curiosamente, Sims había sido la persona contratada para promocionar el sencillo “Could you be loved” en USA en los 80.
Alan Cole también fue testigo de la parte de Sims, y declaró que él había sido testigo de como los abogados habían recomendado a Bob no firmar esas canciones. Todavía hoy, Sims suele citar a Planno y a Cole como sus mejores amigos, en muchas de las entrevistas celebradas para promocionar el “Fyah fyah” y los otros box-set.
Las intrincadas relaciones del ghetto y los intereses de cada cual para repartirse el pastel se ven mucho más claras en estos movimientos.
Sobre cobros y declaraciones, que pregunta Jfebrero, y contándoos algunas cosas de las declaraciones de Ford, os hablaré en la última entrega de esta serie. Pasado mañana.
A veces que pequeñito es el mundo. Yo nunca había sabido quién era el Hugh Peart que tiene acreditado a su nombre el “Jah live”, amén del “Rebel music” junto a Aston Barret, y ahora me entero de que se trata de Sledger. Y es que, una vez me paro a pensar, la verdad es que nunca he sabido como se llamaba Sledger.
Este primo de Bob, lo más parecido a un hermano que tuvo Marley en Nine Miles, ya ha salido en alguna ocasión en esta web. Es el hijo de Enid Malcolm, una de las hermanas de la recién desaparecida Cedella. Claro que, al ser hijos de mujeres Malcolm y dado que allí se pierden los apellidos de la madre, no tenía como relacionar. Pero Bob Marley y este descubierto Hugh Peart mantuvieron una cerrada relación, que yo sepa, por lo menos hasta el 76. Era la conexión de Bob con Nine Miles.
Aquí ya han aparecido algunas historias, desde infantiles, como aquella del arroz en casa de la severísima tía Amy Malcolm y su huída a casa del abuelo Omeriah. “Arroz y frijoles”, escribí en aquella entrada. “Arroz y guisantes”, en otra sobre “So much things to say”. Fue este “Rice and peas”, si no me equivoco, el que trajo a Inyaki por primera vez a este blog.
También os conté la proximidad entre Sledger y Bob ya metidos en los 70. En la época en la que Bob estaba “desaparecido” junto a Esther Anderson fue cuando ocurrió el control policial que cuentan originó el “Rebel music”. Sledger iba en el jeep con Bob y la actriz. Así que quizás tenga su sentido la aparición en créditos.
Nada sé de él. Si vive o no. Os dejo una imagen de Bob y su furgoneta, allá por el 73.
Lo primero que hay que decir, para acotar más precisamente el título de estas entradas, es que nos referimos al período del contrato de Bob con la Cayman Music de Sims, o sea, tres años a partir del 11 de octubre de 1973. O sea, con “Burnin” ya publicado y hasta la edición del sencillo “Smile Jamaica”, a finales del 76 y acreditado a Bob. Y de eso vamos a hablar hoy, detallando de qué canciones estamos hablando.
El grueso de las canciones de ese período corresponde a los LP´s “Natty dread” y “Rastaman Vibration”. Allí Bob sólo firma viejas canciones que ya había publicado en la isla antes del contrato Island, “Lively up yourself”, “Bend down low”, “Cry to me” y “Night shift”, con dos más que sorprendentes excepciones. Una de ellas “Revolution”, flamante tema que cerraba “Natty dread” y que se acredita a Bob Marley, no sé por qué. Y la otra “Who the cap fit”, una evidente regrabación del “Man to man” (melodía igual y textos sin más añadido que la parte del “me no call no fowl.. cook, cook, cook”) que editó Upsetter en 1970 acreditada a Bob pero que en su nueva versión se acredita a los hermanos Barret.
De los trece temas restantes de los dos discos, seis fueron acreditados a un sólo autor. Tres de ellos a nombre de Vincent Ford (“No woman no cry”, “Positive vibration” y “Rotos rock reggae”). Dos a Rita (“Rat race” y “Johnny was”) y otro a Aston Barret (“Want more”). Por cierto que, en el libro de Timothy White se cuenta como Family Man llevó a Bob la idea del estribillo de esa canción.
Los otros siete están acreditados aleatoriamente a estos tres junto a otras cinco personas. Dos de ellas músicos, Carlton Barret y Willy Francisco (seudónimo de Seeco). Otras cercanos a Bob, Alan Cole, el primo de Bob Hugh Peart (no lo sabía, gracias Inyaki) y un desconocido para mí Lecon Cogil (del que me suena haber oído que era un viejo conocido del ghetto, como Vincent Ford, con el que Bob seguía guardando relación). Repartidos de esta manera:
Them belly full (L Cogil y C Barret)
Rebel music (A Barret y H Peart)
So Jah seh (Rita y W Francisco)
Natty dread (Rita y A Cole)
Talkin blues (L Cogil y C Barret)
Crazy baldhead (V Ford y Rita)
War (A Cole y C Barret)
Parece asumido y comentado por muchos testigos, que la idea de “War”, o sea, convertir el discurso de Selassie en una canción, parte de Alan Cole.
El sencillo “Jah live” fue publicado en Jamaica por Tuff Gong en 1975, y fue acreditado a Hugh Peart. Ya hemos comentado que, ese mismo año, la canción “Disco night” que fue compuesta entre Bob y Martha Velez se acreditó, junto a la americana, a Rita.
Esta claro que, vicisitudes legales aparte, nadie puede creerse que bob no compusiera esas canciones. Además, tras el desenlace judicial, se pubicó una sobra de “Natty dread”, el “A Ma Do”, acerditada ya sin problemas a Marley. En 1981 se publicó el maxi “I know”, posteriormente incluido en “Confrontation”. Entonces no se dijo, pero era el resultado de una remezcla encargada por Bob a Aston barret de una sobra del “Rastaman vibration”.
Se me pasa una cosa por la cabeza. Si tiene esto algo que ver con el hecho de que Bob no tocó nunca “Revolution” en el 75 cuando sí lo hizo con los demás temas del disco. Aunque luego sí lo hiciera en el 80 durante el tour europeo. Como en el Comunale de Turín, donde podéis verle (foto) y escucharle.
Tenía ya programada esta entrada hablando del juicio de Danny Sims exigiendo sus derechos sobre las composiciones de Bob entre 1973 y 76, cuando veo que Inyaki había puesto otro interesantísimo comentario. Lo dejo puesto. Y continuaré después con varias observaciones sobre esa historia, alguna anécdota de los juicios y un repaso a las canciones en cuestión.
Este es otro problema que nunca menciono con los comentarios. Un comentario que supera automáticamente la moderación, y lo supera si quien lo escribe no es la primera vez que lo hace y no hay enlaces en el texto puede aparecer cuando yo ya tengo escrita y programada una entrada. Me ha pasado alguna vez. Leo el comentario y sé que pone lo mismo que va a aparecer poco después.
Aprovecho para decir que sigo sin resolver el tema de que los comentarios que aparecen en entradas antiguas pasan desapercibidos. Seguro que muchos no habréis visto el interesantísimo comentario que el nieto del Gobernador Civil que firmó la suspensión del concierto de Bob en Madrid ha dejado en la entrada dedicada a aquello (29 de junio de 2006). Os dejo con lo de Inyaki.
“Durante esos tres años Bob Marley no compuso ninguna canción “oficialmente” ( o quizas solo “Revolution”). Todas las composiciones eran de R. Marley (Rita) o miembros de la banda (los Barrett) o amigos y familiares (Skill Cole, su primo Hugh Peart, Legon Cogill, etc…)! Por supuesto que eso no se lo cree nadie!
En realidad estaba acreditando a personas cercanas para que Sims no cobrara ( parece ser que por una disputa personal o porque no le pagaba los royalties acordados). El dinero recibido como regalías ( ‘royalties’ en ingles…aunque esta palabra en español significa otra cosa) por las canciones, incluyendo los derechos de ejecución de la ASCAP ( por las actuaciones en EEUU, etc…), se abonaba a una cuenta bancaria de la empresa Tuff Gong, a la que solo Bob Marley tenia acceso ( y Don Taylor).
Tras la muerte de Marley, en 1984, Cayman interpuso un recurso en Nueva York contra el Bob Marley Estate ( los herederos de su fortuna) por fraude, sobre la base de que fueron compuestas por Bob Marley. La alegación fundamental en la denuncia es que él las compuso realmente pero no las declaró así para quedarse con los derechos a través de sus dos empresas editoriales. Sims señaló que Bob Marley había ocultado la verdadera autoría de las canciones que grabó entre octubre de 1973 y octubre de 1976.
Los herederos negaron las acusaciones. Rita prestó declaración al respecto. En su declaración como testigo en este juicio, negó que hubiera habido fraude. Sin embargo, 20 años mas tarde, en el juicio de Familyman en Londres, Rita Marley dijo que hubo un acuerdo entre los Barrett, Bob Marley y otros para poner las canciones a nombres de otros compositores para evitar sus obligaciones con Cayman.
En una declaración jurada, Alan Cole dijo que Bob Marley había sido informado en 1974 por el señor Steinberg ( su abogado en EEUU) para poner las canciones a nombre de otras personas y así evadir las obligaciones del acuerdo con Cayman.
Dijo que Bob Marley siguió este consejo.
Esta evidencia es aceptada por todas las partes del juicio de Londres ( músicos, familia, Chris Blackwell, asociados…).
Segun Blackwell, en aquel momento Bob Marley había registrado estas canciones a nombres de otras personas porque Danny Sims no le estaba pagando las regalías acordadas. Blackwell se declaró conocedor del fraude, y apoyo a Marley en su momento ( 73 - 76) porque consideraba que Sims estaba actuando mal ( y que el riesgo de que el Sims pudiera demandar a Island Records era muy remoto!)
Pero curiosamente Sims perdió el juicio!
El jurado decidió que Danny Sims ya conocia este fraude antes de 1980, y por tanto reclamación había prescrito y fue desestimada ( en enero de 1988) a pesar de que Danny Sims dio pruebas en el juicio, incluso declarando que el propio Bob Marley le había dicho que había acreditado a otros haber compuesto canciones que él mismo había compuesto.”
Otra vez hago una entrada copiapegando un comentario de Inyaki, pero creo en que todos estaréis de acuerdo en que merece la pena. El buscador no afecta a los comentarios y, de esta manera, el texto queda incluído en él.
Responde con precisión a lo que os pedía. Y vienen cosas que quería saber sobre los verdaderos motivos para que Bob no firmara sus canciones durante el 74 y 75.
Y de refilón, responde también a algo que siempre se me escapaba: el hecho de que Tuff Gong fuera una empresa americana, y no jamaicana. Siempre pensé que la habían refundado de alguna manera.
El caso es que Inyaki detalla perfectamente el entorno para que sucediera el tema de las acreditaciones, que, por cierto, provocaron una causa legal entre Sims y los herederos a finales de los 80 que se detalla en el libro de Timothy White y que os contaré mañana. También hablaré de las canciones y a quién se acreditaron.
Antes de 1972 Bob Marley había firmado una serie de contratos discográficos y editoriales con empresas regidas por Sims y Johnny Nash. JAD concretó un acuerdo de licencia exclusiva con CBS ( de ahí el álbum de crossover reggae-pop que Marley grabó en el 72 en Londres).
El 25 de agosto de 1972 Bob Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer ficharon por Island, esto dio lugar a una disputa jurídica con CBS. Blackwell negoció con CBS un acuerdo firmado el 22 de diciembre de 1972 por el cual Island pagaba por la carta de libertad a CBS, liberando a Marley ( y los otros 2 Wailers ??) de cualquier obligación contractual con CBS. También hubo una disputa entre Bob Marley y Danny Sims sobre los derechos editoriales de las composiciones musicales….., como consecuencia de esto el 11 de octubre de 1973 Bob Marley firmó un contrato editorial con la editora Cayman Music Inc ( controlada por Sims) por un período de 3 años. Este acuerdo incluía todas las canciones compuestas Bob Marley ( para sus propios álbums o para quien fuere ) durante ese período de 3 años.
Bob Marley había creado su sello Tuff Gong en 1970-71, pero nunca lo había registrado como empresa oficial.
El 2 de junio de 1975, lo registró en EEUU, en Delaware bajo el nombre de Tuff Gong Productions Ltd. Bob Marley era el gerente / director y máximo accionista de su capital social. En enero de 1975, Tuff Gong Músic ( una división de Tuff Gong Productions), y Rondor Músic (Londres) Ltd da a esta última la administración de los derechos de gestión de algunas de sus composiciones en Gran Bretaña. Asimismo, se establece que Tuff Gong se compromete a licenciar a Rondor todas las composiciones propiedad de Tuff Gong durante el período del acuerdo.
El 27 de mayo de 1976, Bob Marley firma un contrato exclusivo como compositor con una empresa de su propiedad llamado Bob Marley Músic Ltd (registrada en un paraíso fiscal para no declarar los activos). Este acuerdo tendría efecto tras la expiración del acuerdo con Cayman, el 11 de octubre de 1976.
No sé cuántas grabaciones habrá de ensayos de Bob Marley, aunque siempre he sospechado que muchas. Hay mucha gente que suele tener ese hábito, sobre todo músicos que luego desean trabajar a solas y tranquilamente sus partes. En lo que se refiere a Bob, además, era habitual, o eso decían, que cuando se juntaban para trabajar alguna canción nueva, Seeco Patterson la grabara en cassette.
El caso es que las rutinas eran bastante frecuentes. Como la que vamos a escuchar hoy. Cuando Bob acabó su gira europea de “Uprising” en el 80, se trasladó a Miami. Optó por no volver a Jamaica, entre otras cosas porque pesaba una amenaza sobre él en caso de regresar antes de las elecciones del 80 que darían a Seaga el puesto de Primer Ministro. Allí, en los Criteria, la banda se fue rodando para la gira por USA y Canadá que empezaría en septiembre. Los ensayos acabaron para el 14 de ese mes, como oíamos hace tres días, pero ya estaban ensayando el propio mes de julio, a los pocos días de volver de Europa.
De esos ensayos durante julio está sacado este “Coming in from the cold”.
audio: Coming in from the cold (Ensayo en Miami. Criteria studios. julio 1980)
tanatik@hotmail.com
Hay una cuestión sobre la que volveré, espero que con más detalle, que últimamente me ocupa. Y que, además de verla reflejada en el epílogo del libro de Timothy White, me ha llegado colateralmente en una entrevista que he leído con Martha Velez.
Ya os dije que, además de las versiones de temas más viejos, Bob y Martha firmaban al alimón una canción llamada “Disco night”. Lo que son las cosas, uno no estuvo lo suficientemente atento leyendo los créditos del “Escape from Babylon” y no me di cuenta que quien firmaba con la americana era Rita Marley (los temas acreditados en esa época, hay varios, a R. Marley, lo son a Rita, y no a Robert). La propia Velez cuenta que Bob le dijo que él tenía un problema de derechos y no podía firmar canciones.
Todo esto venía a cuenta de un contrato de edición firmado con Danny Sims, y que le otorgaba a este último los derechos de edición de las canciones que Bob componía. Y esto produjo una serie de farragosos juicios tras morir Bob en el que Danny exigía derechos de temas de la época “Natty dread” y “Rastaman vibration” alegando la mala voluntad de Bob al esquivar el contrato no firmando sus propias canciones.
No voy a entrar, lo haré pronto, en estas cuestiones, pero sí quiero deciros algo a lo que no le encuentro sentido.
¿Por qué Bob firmó sus canciones del primer contrato con Island, el de “Catch a fire” y “Burnin”?. ¿Recibió Sims sus derechos? ¿Qué acuerdos hubo entre JAD, CBS e Island para ello? Si los hubo ¿por qué no se prorrogaron en el posterior?
Retomo el tema de la “obligación moral” parándome sobre un aspecto que ya había mencionado y que se ha recordado en los comentarios. La cuestión de los “derechos de propiedad” en confrontación con la idea desarrollada de reconocimiento, archivo, catalogación y conservación de las grabaciones relacionadas con la obra de Bob Marley.
Y dejando bien claro que este planteamiento, hasta ahora, sólo ha hablado de lo que esa sociedad debía haber recopilado. Aún no he planteado qué se podría mostrar, ni cómo ni dónde ni a quién. Los fondos de cualquier museo son mucho más amplios que sus muestras, de la misma manera que suelen organizar muestras de material que no les pertenece. Pero ese es otro tema.
Me parece evidente que Bob Marley es un producto comercial, una marca registrada como otra cualquiera. Por eso he planteado este aspecto como una “obligación moral” para quienes viven de ella, hacen su negocio legítimo pero parecen olvidar esta cuestión.
Cosas como la adquisición de copias de todo lo editado, y que se pueden encontrar o se han podido encontrar en establecimientos de todo el mundo no son más que coleccionismo legal puro y duro. Hay gente que se ha dedicado a ello. No hablo de su comercialización, tan sólo de su recopilación.
Aclarar en lo posible, habiendo como hay (desgraciadamente cada vez menos) tanto testigo vivo, lo que rodeó a las grabaciones referido a fechas, músicos, estudios, etc… es una investigación laboriosa cuya mayor dificultad estriba en unos gastos tan descomunales para un coleccionista particular como asumibles para los herederos. Es cuestión de voluntad y respeto.
La conservación del material pirata e inédito es más dificultosa. Pero todo es cuestión de intentarlo. De hablar con muchas personas y de dejar clara cuál sería la situación de ese material, ya que nadie discute la comercialización por parte de sus legítimos propietarios. Por ello he planteado la creación de una sociedad que, aún formada con capital de los herederos, sea absolutamente independiente y esté compuesta por personas absolutamente ajenas a las mil disputas realizadas y por realizar que se generan con el legado de Bob.
Utópico es, por supuesto. Pero yo sólo hablo de lo que, como humilde fan, pediría a quienes parecen más interesados en cutrefestivales, maquetas en el Disney de Orlando y otras boberías, para tenerles en mejor consideración.
Como hoy toca música, me voy a retrotaer a la última reunión de los Wailers para ensayar con Bob. Era 14 de septiembre de 1980 en Miami, en los para muchos claustrofóbicos estudios Criteria de Miami, un segundo hogar para Bob.
El lugar, un clásico para muchos músicos de los USA, era muy del agrado de este. Y los utilizó profusamente aprovechando que se podía instalar en su flamante casa de Vista Lane. Cuentan que los utilizó de modelo para crear los Tuff Gong Studios.
El abanico de canciones de ese ensayo final, dos días antes de comenzar la gira en Boston es muy amplio, aunque luego los “set list” fueron bastante habituales, sin más sorpresas que algún que otro tema del flamante “Uprising”.
El caso es que siempre que escucho esos ensayos, me gusta, y no sé por qué, este “Night shift” que hoy os pongo.
Retiro la entrada que tenía preparada para hoy, una vez leo alguno de los comentarios sobre el “y parió la abuela” de ayer. Y redundo, espero que para dejar zanjada, mi opinión y mi punto de vista sobre los Wailers ( y sus variantes propias de la mítica annancy, si se me permite la broma) actuales y su aportación. Aunque nada mejorará la definición que, con precisión de cirujano, ha hecho Inyaki: Una Tribute Band de sí mismos. Cuando alguien está condenado a repetir su historia, lo hace como una caricatura.
Aunque no seré cruel ni cínico con ellos. Sus diferentes formaciones me han permitido ver, e incluso estar, con muchos de los músicos que interpretaron canciones que han marcado mi vida. Sólo me ha quedado en el tintero, y ya sin solución, haber visto, además de al propio Bob, a Carlton Barret.
La primera vez que vi a los Wailers fue en 1989, en dos shows en sendas playas de Bizkaia, presentando su álbum ID (no precisamente indispensable) y con la ausencia de Al Anderson. Estaban Family Man, Junior y Wya. Boo Richards ocupaba el lugar de Carlton, un tal Martín Batista en los teclados y un espectacular Carrot a la percusión. Empezó el primer show con “Natural Mystic” y yo, que debido a un peculiar vallado estaba lejos de la escena a pesar de estar en primera fila, clavé mis ojos en Barret. Era la hostia. Estaba viéndole tocar delante de mí. Fue muy emocionante, y nada tenía que ver con lo que sonaba. Tengo 45 minutos grabados del segundo show, y, qué queréis que os diga…
Mi mejor recuerdo lo tengo de la gira francesa del 97. Una pena que Seeco, qué giró con ellos en el 94, no estuviera, porque sí estaban, además de los del 89, Tyrone y Al. Lo más parecido posible a los últimos Wailers. Porque yo lo que quería ver es a los músicos de Bob, y prefiero a Junior cantando muy mal que a Gary “Nesta ¿??” Pines cantando bien.
Con eso me quedo. La última vez que tocaron a 30 km. de mi casa no quise ir. Porque con el tiempo y el hábito de verlos se rompe la magia, y, sinceramente, no me apetece. Tampoco volver a ver el enlace al clip playero de youtube que dejaron aquí ayer. No diré que es el mayor caso de degeneración que he visto, pero claro, yo soy seguidor de la Real Sociedad, y eso curte mucho.
Y a Barret, Al, Junior, Wya, Tyrone y Seeco sólo os quiero decir: Ojalá os vaya muy bien, gracias por todo lo que hicisteis, y si en uno de vuestros conciertos, junto a los músicos que sean, sonando como sea, hay alguien feliz escuchando una canción de Bob Marley, me parecerá de maravilla. Aunque claro, si al día siguiente esa persona en lugar de comprar vuestros últimos discos, se compra “Survival”, no podré obviar la “injusticia” desde muchos aspectos legales, económicos, etc…, pero me temo que me parecerá bien.
